در اواسط دهة 1950، راديو در غرب از دو سو مورد هجوم و تهديد قرار گرفت. از سويي، اين رسانة نوپديد تلويزيون بود که بازار راديو را نه تنها به رکود کشاند بلکه برخي از دست¬اندرکاران اين رسانه را دربارة حيات آيندة آن نگران کرده بود. تهديد ديگر، رقابت بسيار فشرده ميان ايستگاه‌هاي راديويي براي جذب باقي ماندة مخاطبان موجود در صحنه رسانه¬اي بود. آن¬ها تلاش مي‌کردند به هر شکلي ايستگاه خود را سرپا نگه¬دارند. در اين فضاي تا حدي نااميدکننده، برخي برنامه¬سازان راديو به اين تشخيص رسيدند که شايد راه جذب مخاطبان ايجاد تمايز ميان راديوها باشد. تداوم موفقيت راديوهايي مانند WNEW در نيويورک، مسير احتمالي آينده را نشان داد. اين راديو از قالب موسيقي و اخبار براي مدت‌هاي طولاني استفاده کرد و توانست در مقابل مطرح ترين ايستگاه‌هاي راديويي در نيويورک به¬خوبي بدرخشد. اگرچه بسياري از مخاطبان راديويي به سوي تلويزيون کشيده شدند، اما ايستگاه‌هايي که از اين روش (وجه غالب موسيقي) استفاده کردند توانستند مخاطبان بسياري را براي خود نگه¬دارند. در واقع، بايد گفت موسيقي به کمک راديو آمد تا آن را از سقوط ناگهاني و شايد حذف موقت يا هميشگي از سپهر رسانه¬اي نجات دهد. دليل اين موضوع اين است که قالب موسيقي و خبر، برخلاف نمايش‌هاي راديويي، نياز به توجه کامل و پيوستة شنونده ندارد، يک شنونده هنگامي که به کارهاي ديگر مشغول است، مي‌تواند به موسيقي و خبر نيز گوش کند.
تولد فهرست آهنگ‌هاي مورد¬علاقه يا محبوب
از 1940 به بعد، پخش محبوب¬ترين موسيقي¬ها يکي از طرح¬هاي اصلي شبکه‌هاي راديويي بوده است که در آن اغلب چهل آهنگ محبوب هفته را براي شنوندگان خود پخش مي‌کردند. اين¬گونه به نظر مي‌رسيد که شنوندگان چنين برنامه¬اي بسيارند، پس جاي تعجب نبود اگر تهيه¬کنندگان ديگر ايستگاه‌هاي راديويي از برنامه موسوم به «شمارش معکوس» که چهل آهنگ روز را پخش مي‌کرد، گرته¬برداري کنند و پخش برنامه را در همان قالب درپيش گيرند. آنها با پخش چهل آهنگ، يا تعدادي در همين حدود، چيزي را به مخاطبان خود ارائه مي‌دادند، که پيش¬تر به¬وسيلة شنوندگانشان انتخاب شده بود. به اين ترتيب، فهرست آهنگ‌هاي محبوب متولد شد.
در راديو ايران در سال¬هاي قبل از انقلاب اسلامي نيز برنامه¬اي با عنوان ترانه‌هاي درخواستي همه روزه بعدازظهرها پخش مي‌شد. پس از انقلاب نيز شايد نخستين برنامه در همين قالب از «راديو تهران» - که در سال 1372 تأسيس شده بود - پخش شد، اين برنامه با عنوان سرودها و نامه¬ها مورد استقبال شنوندگان قرار گرفت. بعدها از همين قالب در ديگر راديوها از جمله «راديو ايران» و «راديو جوان» استفاده شد و برنامه‌هاي گوناگوني از جمله هفت ترانة راديو جوان و پلاک نوزده راديو ايران که در عين پخش موسيقي تفاوت‌هاي خلاقانه¬اي با برنامه‌هاي مشابه داشتند با استقبال بيشتر مخاطبان همراه شدند.
در آمريکا، برنامه‌ها يا ايستگاه‌هاي راديويي مختلفي که آهنگ‌هاي روز (چهل آهنگ محبوب) را پخش مي‌کردند، با مانعي بزرگ روبه¬رو شدند؛ ريشه مشکل و مانع در اين اجبار تاريخي بود که آن¬ها بايد محبوب¬ترين آهنگ¬هاي روز را پخش مي‌کردند و بنابراين از همه ايستگاه‌ها تقريباً يک¬چيز پخش مي‌شد. به همين سبب، قالب آهنگ‌هاي روز افول کرد و رفته¬رفته تحرک و سرزندگي خود را از دست داد.
نقش راديو در صنعت موسيقي
دربارة روابط موجود در صنعت موسيقي و تأثير آن بر توليدات، يکي از مديران برنامه‌ريزي راديو مي‌گويد: «روند کار از امضاي قرارداد با يک گروه موسيقي تا ضبط و برچسب¬زدن نام آهنگ روي صفحه و روانه کردن آن به بازار، گاه ماه‌ها طول مي‌کشد. هر شرکت ضبط موسيقي براي خود واحد «هنرمندان» دارد که گروه‌هاي جديد موسيقي نوارهاي خود را براي آنها مي‌فرستند. گاهي هم يک شرکت ممکن است با يک يا چند گروه مشهور موسيقي کار کند. اين شرکت¬ها غرق در انبوه نوارهايي هستند که هر روزه براي آنها فرستاده مي‌شود و هر گروه موسيقي اميدوار است که نوار او از ميان انبوه نوارها انتخاب و شنيده شود. اگر نواري مورد¬پسند قرار گيرد، به گروه اطلاع مي‌دهند تا آهنگ در استوديو به¬صورت مقدماتي اجرا شود. گروه اين آهنگ را در حضور تهيه¬کننده¬اي که انتخاب شده اجرا مي¬کند. سپس مراحل ضبط شروع مي‌شود و پس از آن تلفيق (ميکس) صداها صورت مي‌گيرد. وقتي محصول نهايي شد، يک برنامه کامل بازاريابي براي آن گروه ترتيب داده مي‌شود. ممکن است به کلوپي معرفي شود، حتي ممکن است برخي از اعضاي گروه در کنار گروه‌هايي که براي مردم آشناتر هستند به اجراي برنامه بپردازند. در عين حال، سعي مي‌شود مديران برنامه¬ريزي راديوها يا سرپرستان واحدهاي موسيقي نيز براي تماشاي اجراي گروه دعوت شوند. اگر گروه موسيقي سرشناس باشد، انتخاب آهنگ و ديسک به خودشان واگذار مي¬شود، وگرنه شرکت اين کار را انجام مي‌دهد.
راديوهاي دانشگاهي در غرب بستر بسيار مناسبي براي آزمايش و تجربه¬آموزي گروه‌هاي جديد موسيقي¬اند. اگر گروه موسيقي بتواند به اين راديوها راه يابد، در واقع جاي پاي محکمي پيدا کرده است تا از آنجا بتواند -احتمالاً- به بازارهاي متوسط يا بازارهاي بزرگ راه يابد. راديوهاي کالج¬ها به اين دليل جالب¬اند که تقريباً هر ساله مسئولان آنها تغيير مي‌کند. صداي مجريان جديدي از آن شنيده مي¬شود و هرسال گروهي جديد، راديو را اداره مي‌کند. بنابر روال معمول، اين راديوها شورايي دارند که دربارة پخش موسيقي تصميم مي‌گيرد. آنها تجربه زيادي درباره موسيقي ندارند، از اين¬رو در پذيرش آهنگ‌ها نرمش بسيار نشان مي¬دهند» .
جان¬ کان¬وي مدير بازاريابي شرکت توزيع نوارBMG دربارة نقش صنعت موسيقي در عرصة هنر به¬ويژه موسيقي، چنين مي‌گويد: «اجزاي تشکيل¬دهندة صنعت موسيقي حکم سکوهاي همکاري براي هنرمندان را دارند که در نهايت¬، کار به فروش آهنگ‌ها و صفحات آنها مي‌انجامد؛ براي مثال با هنرمندي قرارداد امضاء مي‌شود؛ مبني بر اين¬که کار تبليغات و توزيع آهنگ‌هاي او انجام شود. در واقع، از اين پس اسم آهنگ«محصول» است. ما از اين کلمه نفرت داريم، چون در حقيقت، موسيقي کار استادانه هنرمند است، اما در مرحلة توزيع به صورت شيء در مي‌آيد: يک کاست يا سي¬دي. شغل ما اين است که اين آهنگ‌ها را به بازار روانه کنيم تا به¬صورت ويدئويي در شبکه¬هاي موسيقي نشان داده شود و اينکه مردم را (چه بيننده يا شنوندة اين آهنگ‌ها يا کساني که به تماشاي اجراي کنسرت آن مي‌روند) براي خريد اين صفحات به مغازه‌ها روانه سازيم تا آهنگ‌هاي موردعلاقه¬شان را خريداري نمايند.»
«اما رابطة شرکت‌هاي ضبط موسيقي با راديوها در اين خلاصه نمي¬شود. شرکت¬ها به رقابت ميان ايستگاه‌هاي راديويي با يکديگر - که بر پخش موسيقي مؤثر است- نيز توجه دارند. براي مثال يکي از مسئولان شرکت ضبط موسيقي رودرانر در اين باره مي‌گويد:«بيشتر شرکت‌هاي ضبط موسيقي به اين دليل براي بعضي آهنگ‌ها پافشاري مي‌کنند که مي‌دانند بعضي از مديران برنامه¬ريزي راديوها پيش از آنکه آهنگي را به چرخه پخش خود بيفزايد، به اين توجه دارند که راديوهاي ديگر چه چيزي را پخش مي‌کنند. در واقع بعضي از راديوها هستند که بقيه راديوها به شيوة کار آن¬ها نگاه مي‌کنند تا ببينند چه آهنگي را پخش مي‌کنند، زيرا به نظر مي‌رسد آنها سليقه مردم را خوب تشخيص مي‌دهند. در اين صورت بازارياب‌ها بايد با آن ايستگاه‌ها وارد مذاکره شوند و آنها را مجاب کنند که آهنگ مورد¬نظر شرکتشان را پخش کنند (چيزي فراتر از صنعت ضبط موسيقي، که نه فقط نيروي عمده اقتصادي که فراهم¬کننده محصول نهايي¬اي است که از حيث معناشناختي و زيباشناسي منافع ديگري براي مصرف-کنندگان دارد).
امروزه در کنار اکثريت قريب¬به¬اتفاق راديوها - که از انواع موسيقي به شيوه¬هاي مختلف استفاده مي‌کنند - راديوهاي بي¬شماري در دنيا وجود دارد که فقط به پخش موسيقي مي‌پردازند و اين موضوع ايجاد رابطة خاصي ميان اين راديوها و شرکت‌هاي توليدکنندة موسيقي را موجب شده است. ايستگاه‌هاي راديويي و شرکت‌هاي ضبط موسيقي هر دو به¬نحوي به معرفي و تبليغ گروه‌هاي موسيقي و آهنگ‌ها و ترانه¬هايشان مي‌پردازند و به اين ترتيب به نوعي با هم پيوند دارند. اين ارتباط هرچند گاهي مشکل-ساز و حتي خصمانه مي¬شود اما رابطه¬اي ضروري است، زيرا بقاي گروه‌هاي موسيقي بدون آنها بسيار دشوار است.
شرکت‌هاي ضبط موسيقي در قبال امضاي قرارداد با اين گروه‌ها موظف به ضبط آهنگ‌ها و معرفي و تبليغ آنها به راديوها هستند. اين کار داراي نفعي دوجانبه است، ايستگاه‌هاي راديويي به راه¬هاي مختلف از اين کار نفع مي‌برند (مثل دريافت نوارها و سي¬دي‌ها جديد که آن¬ها را پخش مي‌کنند) افزون¬براين، اين شرکت‌ها با خريد وقت پخش از راديو، همراه با جوايزي که به ايستگاه‌هاي راديو مي‌دهند، به تبليغ و حمايت از توليدات خود مي‌پردازند. جوايز اغلب بليت پرواز از نيويورک به شهري که گروه موسيقي، کنسرت برگزار مي‌کند و امکان شرکت در آن کنسرت است، همچنين جوايزي مانند بليت رديف‌هاي نخست کنسرت گروه موسيقي.
مدير برنامه¬ريزي يک ايستگاه موسيقي معتقد است که رابطة شرکت‌هاي ضبط موسيقي با مديران برنامه¬ريزي راديوها مانند گذشته نيست. امروزه مسئولان شرکت‌هاي ضبط، مراقب گردش و چرخة پخش موسيقي در راديوها هستند، همچنان که کارکنان راديو نيز اين چرخه را زيرنظر دارند، اين موضوع سبب مي‌شود که آن¬ها به جاي توجه به موسيقي جديد، بيشتر در پي تکرار پخش دفعات قطعة موسيقي باشند؛ چيزي که تا حدي نتيجه سيستم‌هاي رايانه¬اي انتخاب آهنگ است و باعث تضعيف رابطة ميان شرکت‌ها و راديوها شده است. امروزه بيشتر ايستگاه‌هاي راديويي فقط با نتايج آمار شنوندگان زندگي مي‌کنند و اين مسئله به رابطة بين کارگزاران شرکت‌هاي ضبط موسيقي و کارکنان راديو لطمه زده است . اما رابطة راديوهاي تجاري با شرکت‌هاي ضبط موسيقي از نوع ديگر است؛ راديوهاي تجاري (خصوصي) برخلاف راديوهاي عمومي نگران کسب درآمد از پخش يک آهنگ¬اند. تنوع در راديوهاي عمومي بيشتر است براي مثال، آنها در چرخة خود، حدود دويست آهنگ دارند، زيرا همه چيز پخش مي‌کنند، در صورتي که راديوهاي تجاري بيش از 25 تا 30 آهنگ در چرخه ندارند و مرتب آنها را پخش مي‌کنند. شرکت‌هاي ضبط، اگر نتوانند يک قطعه را به تعداد 60 هزار به¬فروش برسانند، نمي¬توانند آن را در برخي از راديوهاي تجاري پخش کنند. اينکه آهنگي در اين ايستگاه‌ها پخش شود يا نه، ممکن است شکست يا موفقيت گروه موسيقي را درپي داشته باشد.
راديوهاي تجاري براي کسب درآمد در ميان دو موضوع متضاد گرفتارند. افزايش دفعات پخش آگهي به معناي افزايش درآمد است، ولي به ناخرسندي مخاطب مي-انجامد و تکرار نارضايتي به¬معني از دست دادن شنونده است که آن هم کاهش آگهي و در نهايت کاهش درآمد را درپي خواهد داشت. ورود آهنگ‌هاي پاپ و راک اند رول راديوهاي تجاري را از اين گرداب نجات داد، زيرا اين آهنگ‌ها، برخلاف انواع موسيقي کلاسيک، کوتاه و يک اندازه¬اند. به¬اين¬ترتيب اين راديوها مي‌توانستند؛ آگهي‌ها را تقريباً در فواصل زماني معين پخش کنند، بي¬آنکه با برخي موانع قانوني پخش آگهي برخورد کنند.
از نظر کرايسل آندرو دليل اينکه راديو در تبليغ براي فروش موسيقي بسيار مؤثر است، به کارکرد آن در اين زمينه برمي¬گردد، زيرا پيش از همه، تبليغِ ضمني موسيقي به عنوان کالا نسبت به آگهي‌هاي تجاري -که براي خريد دستمال کاغذي يا مايع پاک¬کنندة اجاق¬گاز و نظاير آن صورت مي¬گيرد- کمتر با مقاومت و يا مخالفت خريدار روبه¬رو مي¬شود؛ زيرا موسيقي کالايي است که جنبه سوداگري آن کمتر است و بيشتر جنبه لذت و رضايت خاطر دارد. دوم اينکه، براي ديگر کالاهاي لذت¬بخش مانند انواع شکلات يا سفرهاي تفريحي، ابتدا بايد اعتماد مخاطب جلب شود، در صورتي که موسيقي خودش به شکل مستقيم مي‌تواند اين اعتماد را جلب كند؛ يعني دربارة موسيقي تبليغ و عرضة کالا از هم جدا نيست؛ همان¬که در علم نشانه¬شناسي «آيکون» ناميده شده است. يعني نشاني که معرف خود است. برخلاف تبليغ کالاهاي ديگر، موسيقي¬اي که از راديو شنيده مي‌شود، هم نوعي رضايت و اقناع ايجاد مي‌کند هم وسوسة خريد آهنگ را برمي¬انگيزد.
دراين¬باره ترديدي نيست که راديو و اخيراً تلويزيون، در بسياري کشورها محرک قدرتمندي در فروش موسيقي پاپ شده¬اند. با¬اين¬حال، برخي به شنيدن موسيقي از راديو قانع¬اند و در پي خريد نيستند. شايد براي همين باشد که بسياري از شرکت‌هاي ضبط موسيقي هنوز نتوانسته¬اند ميزان تقاضاي کالاهاي خود را به¬دست آورند. چند سال پيش برخي شرکت‌ها در انگلستان مدعي شدند چون پخش مکرر قطعات موسيقي بر فروش آنها تأثير منفي مي‌گذارد، اين اعتراض در بريتانيا پذيرفته شد و راديوها مکلف شدند، در ازاي پخش موسيقي مبلغي به توليدکنندگان بپردازند. البته مسئولان راديو اين موضوع را ناعادلانه مي‌دانستند، زيرا بار سنگين مالي براي ايستگاه‌هاي راديويي جديد دربرداشت و درعين¬حال، براي راديوهايي مانند راديو ايرلند که صداي آن در انگلستان شنيده مي¬شد، و قانون حق مؤلف (کپي رايت) در آن¬ها رعايت نمي-شد، امتياز ويژه¬اي ايجاد مي‌کرد.
در آمريکا ارزش تبليغاتي راديو براي شرکت‌هاي ضبط موسيقي آن¬چنان محرز است که هيچ¬وقت طرح دريافت پول مطرح نشده است. زيرا نظر عموم بر اين است که راديوها براي فروش محصولات آنها تبليغ مجاني مي‌کنند و حتي نحوة کار نمايندة تبليغاتي اين شرکت‌ها به اين صورت است که بيشتر با تهيه¬کنندگان راديو توافق‌هاي پنهاني دارند تا زمان‌هاي پرشنونده را براي پخش آهنگ‌هاي آن¬ها در نظر بگيرد يا بعضي آهنگ‌ها را در فهرست پخش بگذارد تا براي آنها تبليغ شود. در حقيقت، مطابق اين مدل، اين شرکت‌ها هستند که بايد مبلغي به راديو بپردازند، نه برعکس.
موسيقي محلي و راديو
گاهي مطبوعات و ديگر نهادهاي مطالعاتي كه به بررسي توليدات موسيقي مي‌پردازند، به¬دليل بي¬توجهي به شنوندگان آثار موسيقي مورد انتقاد قرار مي‌گيرند. البته منتقدان چندان توجهي به بررسي‌هاي انجام¬شده دربارة چگونگي شكل¬گيري و توسعه بازار ندارند. كار كلاسيك «بكر» در 1963 نشان¬دهندة بيزاري آهنگ¬سازان از شنوندگان محلي است. همچنين تحقيقات محوري كه هيرش (1973)، پيترسون و برگر (1975) انجام دادند، بيانگر نقش مؤثر خواسته¬هاي شنوندگان بر موسيقي است.
راديو براي جذب هرچه بيشتر مخاطب، به انواعي از موسيقي را که کمتر ميدان بروز داشت، مورد توجه قرار داد. «ظهور قالب موسيقي محلي، به صورت يک جريان غالب در دهة 1980 و سپس اوائل دهة 1990، حاصل عملکرد سه عامل بود: اهميت ارزش‌هاي اساسي، واكنش در برابر هزينه‌هاي بي¬قيد و شرط دهة 80 و بي¬بندوباري فرهنگ آمريکايي. موسيقي محلي در مقايسه با گشت¬وگذار موسيقي پاپ در محله‌هاي فقيرنشين و موسيقي رپ و کت چرمي براي راک آشغالي ، تصويري مطمئن فراهم مي‌آورد، زيرا آمريکاييان در برخورد با بچه‌هايي که کلاه کابويي بر سر دارند، دچار هراس نمي¬شوند. علاوه بر آن در موسيقي محلي دو عنصر ديگر نيز وجود دارد: نخست اينکه، پرنغمه¬ترين موسيقي براي راديوست، دوم اين که تنها گونه¬اي است که حس شوخ¬طبعي در برخي اشعار آن وجود دارد.
در ايالات متحده حدود 25 درصد از ايستگاه‌هاي راديوهاي تجاري از موسيقي محلي استفاده مي‌کنند که در بين آنها، موسيقي محلي سنتي، موسيقي محلي رايج و موسيقي محلي جوان¬پسند بيشتر وجود دارند.
در پايان 1995 موسيقي محلي در ميان بزرگ¬سالان 18 تا 34 ساله رتبة نخست را کسب کرد. اين گروه سني به ايستگاه‌هاي پاپ راک تعلق داشت؛ اما زمان گوش دادن به راديو براي مدت ده سال در بين برخي گروه‌هاي سني مردان، و در بين همه، به جز يکي از گروه‌هاي سني زنان نشان داد که اگرچه شنوندگان موسيقي محلي نيز کاهش پيدا کرد، ولي رشد قالب پخش موسيقي محلي به زيان قالب چهل آهنگ روز تمام شد و هردوي اين قالب‌ها اخيراً با افول مواجه شدند. طي دهه‌هاي 1950 و 1960 نوعي پيوند ميان صفحات موسيقي راک و موسيقي پاپ با فرستنده‌هاي غيرقانوني نوار ساحلي به¬وجود آمد.
کارکردهاي اجتماعي موسيقي در مطالعات مريام
براي اول بار آلن پي مريام مردم¬شناس موسيقي، نظريه کارکرد موسيقي در جامعه را مطرح کرد. او در نيمة دوم قرن بيست به کارهاي پژوهشي پرداخت و در کتابThe Anthropology of Music وجوه مردم‌شناسي و روش‌هاي آن را ارتقاء داد. در اين کتاب از مدلي سه¬گانه براي مطالعه استفاده کرده است. مدل پيشنهادي او اين گونه است که موسيقي در سه وجه بايد مورد مطالعه قرار گيرد، ضمن اين¬که تمرکز بر مطالعه موسيقي در چارچوب فرهنگ است. اين سه وجه عبارت¬اند از:
1- مفهوم سازي دربارة موسيقي؛
2- رفتارهاي مرتبط با موسيقي؛
3- صداي موسيقي.
در مطالعات بعدي، مريام اين مدل را از مفهوم نخستين مطالعة «موسيقي در فرهنگ» به «موسيقي همانند فرهنگ» اصلاح کرد. به¬طوراساسي، مريام در مطالعه مردم¬نگاري به دو جنبه توجه داشت تا به جامعه‌شناسي قومي برسد. اين دوجنبه عبارت¬اند از: صدا و رفتار.
او بر اين عقيده بود که آدميان براي مقاصد و اهداف گوناگون بدون توجه به جامعه، فرهنگ و پيچيدگي آن، با موسيقي درگير و همراه هستند. براين اساس، او اهداف و کارکردهايي را براي موسيقي در نظام‌هاي اجتماعي بيان کرد که عبارت¬اند از:
• بيان احساس؛ موسيقي مي‌تواند ابزار بيان عقايد و احساساتي باشد که از طريق گفتمان رايج بيان¬شدني نيستند، براي مثال:
- موسيقي اعتراضِ دهة 1960، به مردم، بويژه جوانان اجازه داد تا اعتراض‌هاي خود را عليه جنگ ويتنام از اين راه (با اين جنس از موسيقي) بيان کنند.
- برخي از مردم عشق خود را با آوازها و ترانه‌ها بيان مي‌کنند.
- گاهي موسيقي براي بيان شادي، اندوه، هراس و انواع احساسات و عواطف درک¬پذير به کار مي‌رود.
• لذت از زيبايي؛ وقتي با شنيدن موسيقي زيبايي، معنا يا قدرت بازآفريني تجربيات معنادار را دنبال مي‌کنيد، يعني از موسيقي لذت مي‌بريد.
• تفريح و سرگرمي؛ سطح توجه و معطوف¬شدن ذهن شنونده به موسيقي، نموداري از توانايي سرگرم¬کنندگي موسيقي يا ايجاد آسودگي از فشارهاي رواني با موسيقي است.
• نمايش نمادين عقايد و وسيله¬اي براي ارتباط؛ نمايش نمادين رفتارها و موضوعات گوناگون مانند سرود ملي، آوازهاي جمعي که امروزه در مسابقات طرف-داران تيم‌هاي ورزشي از جمله فوتبال براي تقويت هم¬بستگي در برابر رقيب مي‌خوانند.
موسيقي مي‌تواند درک و دريافت مبتني بر عقيده و باوري را به ديگران القا کند؛ مانند موسيقي¬اي که جانسون دربارة تجربه‌هاي جنگ افغانستان نوشت و اجرا كرد.
• پاسخ‌هاي عيني و فيزيکي؛ ممکن است موسيقي براي کارها و فعاليت‌هاي مختلف استفاده شود، همچنين نوازندگي پاسخي فيزيکي است.
• تقويت همنوايي با هنجارهاي اجتماعي؛ موسيقي مي‌تواند مناسبات مردمي و ارزش¬هاي اجتماعي را تقويت کند.
• اعتبار و تنفيذي براي نهادهاي اجتماعي و مناسک و مراسم؛ گاهي موسيقي براي تثبيت و ماندگاري آداب¬و¬رسوم و عقايد و باورها به کار گرفته مي‌شود.
• کمک به تداوم و تثبيت فرهنگ؛ موسيقي مي‌تواند به شکل¬گيري و حفظ ارزش‌هاي موردقبول کمک کند.
• کمک به وحدت و هم¬گرايي جامعه؛ براي مثال، موسيقي ملي يا سرود هر كشور نمادي براي وحدت ميان آحاد مردم و اقوام و گروه‌هاي قومي در بطن يك مليت واحد است.
انواع موسيقي و مخاطبان آن از نظر آدرنو
از نظر آدرنو چهار نوع موسيقي جدي وجود دارد كه كمتر به نيازهاي حوزة بازار توجه دارد :
موسيقي¬اي كه براي حل مسائلش به خودش توجه دارد؛ شوئنبرگ آهنگ¬ساز نمونه آن است.
موسيقي¬اي كه بر واقعيت از خود بيگانگي و انزواي اجتماعي واقف است و در شناساندن آن مي¬کوشد. اين موسيقي با استفاده از شيوه‌هاي ادبي گذشته درصدد نفي آنها است. اما به اينكه در جامعه¬اي تغيير يافته، موسيقي متفاوت هرگز بطور کامل باز توليد نخواهد شد، کاملاً بی توجه است. اين نوع موسيقي متعلق به نئوکلاسيک هاست و در جوامع توسعه نيافته ارائه مي¬شود و عينيت¬گرا ناميده مي‌شود.
موسيقي سوررئاليستي همچنان بر شناخت از خود بيگانگي استوار است. اين نوع موسيقي با گذر از شکل‌هاي ثابت موسيقي، شكلي اديبانه پيدا كرده است.
نوعي از موسيقي که از نظر آدرنو بر خوي از خود بيگانگي غلبه کرده است.
واژه آلمانی (Gebrachsmusik) به معناي «موسيقي مطلوب» است. اين نوع موسيقي بر اساس سفارش براي مقاصد خاصي نظير رويدادهاي تاريخي، مراسم نظامي، اجتماعات سياسي و حتي آموزش كارورزان و دانشجويان تهيه مي¬شود.) در چنين حالتي اين موسيقي به تدريج به موسيقي معمولي كه در خدمت بازار است، نزديك مي‌شود.
جدا از چهار نوع موسيقي مزبور، آدرنو از اين بحث مي‌كند كه موسيقي از نظر مفهومي بايد به¬مثابة وسيله و ابزار باشد، ابزاري كه تمايل زيادي به ايجاد تغيير در آن حس شود.
آدرنو شنوندگان موسيقي را نيز مدنظر و آن¬ها را برحسب نوع رابطه با موسيقي، تحليل و بررسي مي¬كند.
شنوندگان موسيقي تجربه¬ها و دريافت¬هاي گوناگوني دارند. آنان که به موسيقي به-عنوان آموزگار توجه دارند، کساني هستند که سال‌ها تحت تربيت بوده¬اند.
کساني که به موسيقي کلاسيک گوش مي‌دهند، به دليل فراگيري موسيقي ممکن است به نت و ساز و کوچک¬ترين تغييرات آن توجه کنند. آن¬ها موسيقي را براي درک ساختار آهنگ¬سازي آن با دقت مي‌شنوند.
كساني که به موسيقي پاپ راديو گوش مي‌کنند، ممکن است تغييرات ساز را و اينکه چگونه اين تغيير به ساخت قطعة موسيقي کمک مي‌کند، تشخيص ¬دهند. آدرنو بر اين اساس پنج نوع شنوندة موسيقي معرفي مي‌کند:
1. شنوندة موسيقي شناس ؛ شنونده¬اي که کاملاً آگاه است و ممکن نيست وقتي به موسيقي گوش مي‌دهد، چيزي را از دست بدهد. چنين شنوندگاني مي‌توانند عناصر شکل موسيقي و آهنگ¬سازي را به¬خوبي تشخيص دهند.
2. شنونده خوب ؛ شنونده¬اي که موسيقي را مي‌فهمد، همان طور که احياناً ما زبان بومي خود را مي¬فهميم. شنونده خوب آنچه را مي‌شنود، درک مي¬کند اما کاملاً بر دقايق فني که کار هنري را پديد مي‌آورد آگاه نيست.
3. شنوندگان احساسي ؛ کساني که با موسيقي همساني مي‌کنند و از آن درک احساسي دارند. واکنش اين شنوندگان در برابر موسيقي بسيار قوي است، به-گونه¬اي که شايد بر اثر شدت تأثر گريه کنند. شنوندة احساسي توجه چنداني به وجوه فني و ساختي موسيقي ندارد.
4. شنوندگان حسّاس ؛ اين گروه شنوندگان ممکن است به نوع خاصي از موسيقي يا سطح خاصي از کار علاقمند و وفادار باشند و به دليل دلبستگي افراطي خود از انحراف آن جلوگيري کنند. آنها موسيقي بازاري و منحط را مورد سرزنش و شماتت قرار مي‌دهند.
5. شنوندگان سرخوش ؛ شنوندگاني که نوعاً مورد هدف صنعت فرهنگ¬اند، اين گروه به موسيقي به¬عنوان يک وسيله سرخوشي و لذت جويي توجه دارند. موسيقي براي اين شنوندگان بي¬محتوا و بي¬معناست و تنها منبعي تحريک کننده است .
فلسفة وجودي موسيقي و کارکرد آن در رسانه
علم موسيقي از اصول و قواعد آن بحث مي¬کند، اما فلسفة موسيقي به ماهيت و چيستي و نوع تأثير آن در محيط توجه دارد. موسيقي خود داراي فلسفه و شأن وجودي در نظام اجتماعي و حتي زندگي فردي است و در اين¬باره فيلسوفان سخن بسيار گفته¬اند و البته هر يک از منظر خود به اين پديده هنري نگريسته¬اند (براي اطلاع بيشتر به مبحث «موسيقي و فلسفه» به فصل دوم کتاب مراجعه فرماييد). موسيقي مانند هر عنصر يا هرپديدة ديگر، وقتي از رسانه¬اي به رسانه ديگري وارد مي¬شود معنا و فلسفه و کارکردهاي جديدي مي¬تواند کسب کند . اين موضوع بسيار مهم، و صد البته، بحث¬پذير است. اين نگاه، تا حدي پذيرش جبريت فناورانه را به همراه دارد. زيرا مفهوم اين سخن چيزي نيست مگر تأثير ماهيت و ذات هر رسانه بر محتواي خود. براي مثال آدرنو، که از پيشگامان مکتب فرانکفورت است، در باب موسيقي نظرهاي ويژه¬اي دارد؛ به خصوص وقتي راديو به پخش آن مي¬پردازد تأثير و تأثر اين دو را تا حدي موردنظر قرار داده است.
آدرنو اين مدعا را که موسيقي کلاسيک، از آن نوعي که در راديو پخش مي¬شود، مي-تواند مسائل روزگار خود را بيان کند به پرسش مي¬گيرد. آيا بايد موسيقي بتهوون را -«موسيقي خوب» دانست و اگر چنين است، چرا؟ آيا موسيقي¬اي که خوب لقب مي-گيرد براي تمامي اعصار خوب است يا ارج و قربش در گذر زمان دستخوش تغيير مي-شود؟ آيا موسيقي¬اي که در دوره¬اي از آن به¬عنوان موسيقي خوب ياد مي¬شود در دوره-اي ديگر اقبال خود را از دست مي¬دهد؟ موسيقي بتهوون، از منظر مسائلي که طرح مي¬کند، ديگر با موقعيت ما پيوندي ندارد. تکرار مداوم موسيقي او، آن را بي¬حال¬واثر کرده و آشنايي با تم¬هايش آن را تا حد منبع توليد نواهاي آشنا تقليل داده است. آدرنو، معتقد است که حتي اگر چنين گفته¬اي صحت نداشته باشد، پخش سمفوني بتهوون از راديو، در عمل، آن موسيقي را به اشکال متفاوتي که نتيجه منطقي تجربه شنيدن است، دستخوش تغيير مي¬کند. اين موضوع به¬طور مشخص تحت¬تأثير فرهنگ موسيقايي است که شنوندة موسيقي بدان خو کرده است. فرهنگي که به شدت تحت سلطة موسيقي عامه¬پسند و موسيقي جاز بود؛ در زمينة موسيقي کلاسيک نيز، آن فرهنگ، فرهنگ موسيقي بود که بيشتر به آثار آهنگ¬سازان رمانتيک متأخر چون چايکوفسکي و راخمانينف بها مي¬داد. در راديو، موسيقي تنها پخش (نواخته) نمي¬شود. راديو به مخاطبان خود مي¬آموزد که چطور گوش دهند و براي چه آهنگ¬سازاني بيشتر ارزش قائل شوند و مانند اين¬ها. مخاطبان موسيقي را به همان شيوه¬اي گوش مي¬دهند يا مي-شنوند که فرهنگشان بدان¬ها آموخته است. آدرنو بر اين نکته اصرار مي¬ورزد که مخاطبان اغلب ترغيب مي¬شوند تا لحظات از نظر حسي خوشايند را - آنچه آدرنو بدان «لحظات مطبخي» مي¬گويد- از متن يک موسيقي زيبا جدا سازند. چنان به انتظار قطعة تکنوازي هورن فرانسوي در سمفوني برامس مي¬نشينند که به شنيدن تک¬نوازي کلارينت در قطعة جاز بني گودمن (آدرنو،1945،ص210). از طرفي، افزون¬بر رابطة فوق ميان موسيقي و رسانه، در هر رسانه موسيقي داراي کارکرد يا دليل وجودي خاصي دارد. اين کارکردها يا دلايل وجودي از رسانه¬اي به رسانة ديگر ممکن است متفاوت باشد و البته در برخي نيز مشترک است. پس مي¬توان گفت براي مثال فلسفة وجودي و کاربرد موسيقي در راديو داراي تفاوت¬ها و شباهت¬هايي با کاربرد آن در تلويزيون دارد. اين کارکردها گاهي آن¬چنان مهم و اساسي مي¬نمايند که گويي غير از آن، ديگر امکاني براي اين کار وجود ندارد. اگرچه اين احساس ممکن است معلول عادتي باشد که مديران و تهيه¬کنندگان راديو در طول يک دوره تاريخي به آن خو کرده¬اند، به همين علت به آن وابسته¬اند، اما اين مضوع موجب شده است تا موسيقي در راديو داراي کارويژه¬هايي شود که شناخت آن¬ها مي¬تواند ما را در فهم دلايل جمعي بودن کنش کاربري موسيقي راهنمايي کند.
کارويژه هاي موسيقي در راديو
براي انواع موسيقي در راديو چهار کارويژة مهم وجود دارد. اين کارويژه¬ها گاهي موجب تغيير فلسفة کاربري موسيقي در راديو مي¬شوند به¬طوري¬که اگر همان موسيقي از رسانة ضبط صوت يا شبيه آن پخش شود، داراي معناي وجودي و کارکرد ديگري خواهد شد. اين نگاه کارکردگرايانه به موسيقي بر انتخاب آثار موسيقايي در برنامه راديويي بسيار مؤثر است. سختي ارزشيابي از موسيقي¬هاي کاربردي در برنامه¬هاي راديويي، در اين است که از اين تغيير معنايي در کاربري موسيقي و فلسفة وجودي آن غفلت مي¬شود.
اين چهار کارويژه عبارت است از: موسيقي فاصله، موسيقي در نقش متن، موسيقي براي زمينه و موسيقي براي بيان حالت.
الف- موسيقي فاصله؛
موسيقي براي ايجاد فاصله: موسيقي فاصله در راديو داراي سه نقش است. اين سه نقش را مي¬توان با نقش¬هاي سجاوندي ويرگول، نقطه و نقطه سرخط زبان فارسي نوشتاري مقايسه کرد. البته هر تهيه¬کننده¬اي براي استفاده بجا و درست از موسيقي فاصله پرسش¬هايي مانند چه موسيقي¬اي براي چه موقعيتي، به چه ميزان را در ذهن خود دارد که نحوة پاسخ به آن¬ها موجب تفاوت بين دو تهيه¬کننده از جهات مختلف است. به¬خصوص در برنامه¬هاي زنده اين تفاوت¬ها به¬سرعت خود را نشان مي¬دهد. اين تفاوت¬ها شامل سه موضوع است که عبارت است از:
1- دانش و شناخت تهيه¬کننده از انواع موسيقي و ميزان دسترسي او به آن¬ها.
2- گرايش موسيقايي تهيه¬کننده و رويکردهاي هنري و ذوقي او.
3- مهارت و سرعت عمل در به¬کارگيري انواع مختلف و متنوع از موسيقي فاصله به خصوص در
برنامه¬هاي زندة راديويي که فرصت انتخاب و تصميم¬گيري گاهي مثل قضاوت در بازي واليبال است که همه¬چيز بايد در يک آن به¬درستي اتفاق بيفتد .
ب- موسيقي به عنوان متن
در برنامه¬هاي راديويي گاهي موسيقي کاربردي متني دارد و تهيه¬کننده آن را به-طورمستقل به جهت پيام مفروضي که در آن در¬مي¬يابد يا براي کارکرد خاصي استفاده مي¬کند. سرودها و ترانه¬ها بيشتر از ديگر انواع موسيقي کارکرد متني دارند. اما از انواع موسيقي بي¬کلام هم استفاده مي¬شود. راديو پيام در ميان ديگر راديوها از اين کارکرد بيشتر بهره مي¬برد. وقتي موسيقي با کارکرد متني ظاهر مي¬شود در اين صورت يک قطعه يا فرازي از آن به¬طور کامل استفاده مي¬شود تا مفهوم يا پيام مستتر در آن به شنونده برسد. موسيقي در کارکرد متني به نحو غريبي اسير بينامتن¬هاي شنوندگان و مخاطبان است. شايد علت اصلي در اين باشد که موسيقي، بنيادي احساسي و عاطفي دارد.
پ- موسيقي در نقش زمينه
همان¬طور که در کارکردهاي موسيقي مطرح شد، گاهي موسيقي در نقش زمينه¬اي ظاهر مي¬شود. در اين شکل تهيه¬کننده بيشتر در پي تقويت پيام يا تسهيل انتقال آن به مخاطب است. اين کارکرد موسيقي در راديو و اصولاً در فعاليت¬هاي رسانه¬اي بسيار وسيع و متنوع است. دانش موسيقايي تهيه¬کنندگان نقش کليدي در اين موضوع دارد. البته اگرچه موسيقي، به ظاهر، نقش زمينه¬اي را در اين حالت مي¬خواهد ايفا کند اما بينامتن آن ممکن است براي گروهي يا گروه¬هايي از مخاطبان از حالت زمينه¬اي خارج و در نقش اساسي يا متني ظاهر شود در اين صورت موسيقي مي¬تواند معناي جديدي را براي آن گروه از شنوندگان توليد کند که مقصود تهيه¬کننده نباشد.
ت- موسيقي براي بيان حالت
در رسانه¬ها به¬خصوص راديو، اين نقش موسيقي بسيار مهم است. اهميت از آن جهت است که راديو متکي بر کلام است و نمي¬تواند تمام حالات را با کلامي کوتاه؛ سرعت لازم به مخاطبانش منتقل کند. در اين شرايط موسيقي حالت چاره¬ساز و اگر به درستي استفاده شود بسيار کارآمد است. موسيقي هم مي¬تواند انواع حالات مانند ترس، شجاعت، نگراني و دل¬شوره، خوشي و غم، عصبانيت و ملاطفت و مانند آن را هم ايجاد کند و هم به شنوندگانش منتقل کند يا اينکه آن¬ها را از وجود اين حس و حالت در صحنه¬اي که برنامه راديووتلويزيون يا سينما به آن مي¬پردازد آگاه كند.